La muerte de una Omisión

Comentario teatral de la obra Omisión de La Congregación Teatro

Por Luis. F. Orozco, miembro de Átropos, 2021
Estudiante de Arte Dramático, Universidad de Antioquia.

Edición, corrección y recomendaciones: Miembros de Átropos

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Este comentario teatral fue realizado como trabajo final de la clase de Historia y teorías de la puesta en escena del profesor Mario Sánchez Vanegas, a partir de la teoría teatral de Jose Luis García Barrientos.

Ficha Artística

Grupo: La Congregación Teatro

Dirección General: Johan Velandia

Actores: Natalia Coca – Cristian Ruiz – Johan Velandia

Escritor: Marlon Bisbicuth

Dirección de Actores: Ana María Sánchez

Coreografía y asistente de dirección: Aníbal Quiceno

Producción: Sergio Castillo

Iluminación: Maicol Medina

Vestuario: Ana Velandia

Escenografía y Utilería: Sebastián Jiménez

Dirección de Arte: Johan Velandia

Edición: Héctor Jara

Realización: Karen Blanco

Cámara 2: Alejandro Niño

Vista virtualmente en el 2021

-Cómo cambian las cosas- se diría uno ante la vida, las circunstancias, los entornos, las decisiones de una persona o un personaje del que no se esperaba que fuera por uno u otro camino. Lo mismo le pasó al teatro, a una niña, unos padres, un celador, una familia adinerada y reconocida, un país y un “yo” espectador. El recuerdo del horrible caso de Yuliana Samboní, que un artículo de la BBC tituló como “El caso de… la niña de 7 años secuestrada, torturada, abusada y asesinada en Bogotá” (2016), llegó hasta mí gracias a la obra «Omisión» de La Congregación Teatro de Bogotá, de manera directa y contundente, centrando los hechos en el interrogatorio, ¿Ficticio?, del Celador/Personaje «Ernesto Mahecha» ante uno de los abogados de la firma que defiende al autor del asesinato. Insólitamente fue a través de la virtualidad, antes algo totalmente impensado para mí y para muchos cercanos al teatro, ya que en la decisión de ver una obra teatral lo presencial parecía lo único.

Tal vez se habían grabado obras y tal vez habría mucho material presentado de muchas maneras: grabado tal cual y en vivo, editado, con diferentes planos, con sonido independiente a la imagen, etc. Pero la posibilidad de elegir ver una obra teatral Virtual era muy escasa; los recursos de obras grabadas se utilizaban como material de publicidad, promoción, evaluación de la obra, pero no como posibilidad de vista por parte de los espectadores, pues nosotros como asistentes al teatro vamos a ver y a vivir las obras principalmente por medio del convivio, que para Dubatti es:

La reunión de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial y temporal cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc., en el tiempo presente), sin intermediación tecnológica que permita la sustracción territorial de los cuerpos en el encuentro. En tanto acontecimiento, el teatro es algo que existe mientras sucede, y en tanto cultura viviente no admite captura o cristalización en formatos tecnológicos. (Dubatti, 2015)

Pero, esto cambió radicalmente por la obligación de la pandemia, los grupos que querían mantenerse en la “escena”, sostener su “público” o simplemente seguir sus procesos creativos, tuvieron que hacerlo de esta manera virtual, se puso de moda el llamado Tecnovivio, término del mismo autor que se define como “La cultura viviente desterritorializada por intermediación tecnológica” (Dubatti, 2015, p. 46), es decir, lo que vivimos todos los días gracias a la televisión, los celulares, computadores en sus aplicaciones sociales, juegos, y también en el cine, Spotify, Netflix, etc. Una interacción que está mediada por los objetos y plataformas tecnológicas. Se empezaron a grabar muchísimas obras: en plano general o a varias cámaras, a editar, a remontar obras o crearlas de cero para poderlas llevar a los medios tecnológicos y transmitirlas.

Eso pasó con la puesta en pantalla de la obra “Omisión” que es una Teatralidad Tecnovivial que tiene relación con su antepasada Teatralidad Convivial, pues esta obra ha sido presentada tanto virtual, como presencialmente, es decir, esta obra se creó dentro de un teatro, con actores, directores, escenógrafos, vestuaristas, todos con experiencias en teatro, en una puesta que se puede ver claramente que está dispuesta a la italiana.

Esta puesta en pantalla tuvo un proceso teatral a la que solo le faltó el convivio con su público y que por eso mismo está muy cercana a ser Teatro, pero luego, por los motivos ya mencionados de restricción de público tuvo que poner como intermediario el lente de la cámara, transformando y tomando la decisión de hacia dónde mira el espectador. Y para mí lo hizo con dos premisas muy claras: la primera es potenciar lo que ya el montaje tiene y destacar, por ejemplo, momentos del interrogatorio grabado, cuando están frente a los aros de luz que se encienden, bajan algunas luces blancas y amarillas, y suben unas azules, tanto en teatro como con la cámara la escena se centra en ellos, en unos planos, o en una composición visual que permiten ver sus diálogos, miradas, expresiones y respiraciones. La segunda es darle más intenciones, movimientos, profundidades y perspectivas diferentes a las que en una puesta en escena se pueden ver, la obra tiene una relación de oposición entre la sala y la escena, cerrada y a la italiana, Barrientos (2007), lo cual, hubiéramos percibido mucho más, si simplemente se hubiera grabado con un plano general, pero no, la puesta en pantalla tiene momentos que nos acercan demasiado y nos adentran en la caja mágica de una manera que sería imposible en la distancia del convivio y su cuarta pared, que aquí se mantiene pero que está dada más por la actuación y la comunicación entre personajes que por la espacialidad que da la pantalla.

En este párrafo, quiero empezar por analizar el espacio dramático, definido por Barrientos como:

La manera específicamente teatral de representar los espacios ficticios del argumento en los espacios reales disponibles para su escenificación. Se trata de una relación compleja, que se resuelve en diferentes frentes (…) debe dar cuenta del peculiar modo dramático de representar el espacio, distinto, en mayor o menor medida, del modo narrativo o cinematográfico de representarlo. Por tanto, bien puede definirse como el espacio de la representación teatral, en sentido estricto, es decir, de la operación representativa característica del teatro. (Barrientos, 2012)

Según la definición anterior, podemos ver cómo en esta obra el lugar es el mismo: la oficina donde se da el interrogatorio. A pesar de ello durante varios momentos sufre muchos cambios, que se inician en el discurso de los personajes y luego llegan al espacio a través de sus acciones, que se transforman, se vuelven múltiples cuando va y vuelve el hilo del discurso en muchos de los sucesos, pero sigue siendo el mismo manteniendo los mismos objetos en la escena, que varían de posición, utilización y significado; muy propio del lenguaje teatral, usado de manera acertada en la puesta en escena, que se ayuda en el cambio de planos, para potenciar su transformación temporal y espacial. Si ésta puesta en pantalla estuviera más afectada por formas como las del cine, por poner un ejemplo en este híbrido de lenguajes, tendría en esos momentos que cambiar de locación, lugar, escenografía, recurrir a videos, imágenes o planos externos y muy distantes.

Ahora, para seguir con el análisis del espacio con relación de lo anteriormente mencionado, detallaremos la configuración espacial de la obra, en el espacio diegético que sería según palabras del mismo Barrientos:

El componente espacial del contenido, el conjunto de los lugares ficticios que intervienen o aparecen, de la forma que sea, en la fábula o argumento; el espacio significado en su integridad, o si se quiere, el espacio representado mediante cualquier procedimiento representativo (espacial o verbal, dramático o narrativo, etc.) y no sólo por los específicamente teatrales. (2012)

Esta obra particularmente tendría espacios ficticios como: la oficina del abogado, el edificio Equus 66 donde se cometió el crimen, incluidos dentro de ese espacio el lugar del celador, el apartamento del autor del asesinato, el antiguo trabajo de Ernesto Mahecha, el parqueadero, etc. Todos los espacios que mencionan o que son los lugares de las escenas donde trascurre la obra, pero que no son evidentemente el espacio teatral que se ve en la obra, aunque muchos de ellos estén referenciados o representados por algunos elementos y disposiciones en el espacio escénico que Barrientos precisa como “el espacio real de la escenificación, el espacio teatral representante, con formas que varían según las diferentes épocas, culturas y plasmaciones concretas distintas en cada teatro (edificio) particular. (…) identificar el espacio escénico con la escena “representante”, con el espacio real, fijo o variable, que sirve de soporte al espacio ficticio del argumento en su puesta —literalmente— en escena, o sea con lo que podríamos llamar en español el “escenario”. Con estas precisiones podemos verificar que el espacio dramático cumple de muy buena manera, la conjunción de los espacios diegéticos y escénicos, ya que la obra en su recorrido, aunque está situada la acción presente en la oficina del abogado, como antes mencionamos, no lo muestra claro, como afirma Rykner “El dispositivo tiende, de este modo, a preferir una cierta opacidad de lo visible” (2017) la obra muestra varios espacios en sí mismo, pero de manera opaca, medio reconocibles y combinados de manera que guarden relaciones múltiples con el crimen, el cuerpo/fantasma de la niña, la acciones de los personajes y los argumentos externos que le dan peso al conflicto.

Cuando la obra inicia se corren las cortinas para mostrar el centro… del crimen, de la inocencia, de la evidencia, de la acción, de la interrogación, del desenlace, múltiples relaciones. Un círculo, en su mayoría de tonos blancos, la pureza de la niña que danza como si estuviera viva, donde luego entrará la quietud de la realidad y los vestigios del caso que está por resolverse. Dentro del centro, el fantasma de la niña y del crimen vive, y está en cada uno de los objetos que componen la escena; una creación plástica que agudiza el significado de este feminicidio, pues los zapatos que se confunden con las bombillas, nos revelan a todas luces que el caso de esta niña es uno de muchos que suceden en Colombia y de los que poco se sabe, una pista infalible de la violencia contra los niños (Y el símbolo del asesinato de la niña, de lo que deja la desaparición y lo que genera, incluso la creación de otras obras como el poema de una niña, escrito por la prima de Yuliana Samboní (Publimetro Colombia, 2016); el tablero y la maleta, propios de una niña, el fantasma de la niña y la mesa, propio de su cuerpo en una morgue, se mantienen en escena para ir en medio del interrogatorio mezclándose, siendo recuerdo y presente de las acciones, temas y conclusiones que van mostrando las aristas de este caso y las posibles soluciones jurídicas del Abogado Rafael Pinzón y el Celador Ernesto Mahecha.

Sigamos con los personajes, voy a hablar de ellos parafraseando y tomando conceptos del libro ya citado de Barrientos, que es la mayor influencia/referente de este comentario. Una entidad inicia con una danza en el centro de una sala, es el cuerpo de la niña, que viéndolo desde el después de verse la obra, parece que retomara el famoso dicho que reza “Revolcándose en su tumba”, pues lo que luego ocurrirá es que el abogado escarbará en su caso todos los puntos y acontecimientos para ponerlos en contra del celador. Estos dos personajes son las dos fuerzas que protagonizan este conflicto: el hombre que estuvo en el momento del crimen, que no quiere ser implicado y el jurista que quiere acorralarlo para que ceda ante sus intenciones, en la mitad de los dos, el cuerpo de la niña, la principal víctima del hecho. Entre ellos tres se forma el triángulo de personajes, que identificaré como humanizados, debido a sus características y condiciones humanas, por lo tanto, cercanas. Tomaré unas definiciones de Barrientos para explicar este tipo de relaciones dentro de los personajes, en la parte de su libro: “Distancia personal”, se revela muy bien, la proximidad que tuvieron los actores al crear, acercarse e interpretar las realidades de estos personajes: sus circunstancias, sus caracteres, su pensamiento y en igual medida lo próximos que estamos los espectadores de relacionar características sociales de época, al compartir un país y las formas de resolver sus conflictos. Precisamente esto hace que la obra cale más rápido en el espectador, el pacto ficcional es pequeño con relación a otras propuestas que se distancian mucho en carácteres, comportamientos, lenguajes y discursos. Mi opinión sobre “Omisión” es que es un espejo frentero de nuestra realidad.

El abogado, es un personaje que simboliza el poder, el conocimiento, la ventaja sobre los demás, el control. Para mí es el personaje que lleva la acción, que se desarrolla sobre todo en la palabra; es el que propone, el que encausa el interrogatorio por el que nos lleva La Congregación Teatro. El celador, por el contrario, es un personaje que es símbolo de lo menor, de pobreza, desconocimiento, creencias inmateriales que no ayudan a argumentar su posición de acusado. Los denominaría, por sus funciones de carácter y actuaciones (acciones corporales y vocales discursivas) al abogado como personaje funcional, donde lo primordial es lo que hace; lo que lo mueve, lo que lleva a ser como es, es su función de defensa, de asegurar que su cliente gane pase lo que pase, por ello utiliza todas las estrategias posibles sin límites morales, personales, sólo los legales que moldea a su conveniencia. Imaginemos a este personaje: ¿cómo actuaría después del desenlace? Totalmente igual, intentaría salvar a su cliente con las herramientas que dispone, exactamente lo mismo que hizo en la obra. Aunque fijo, en este sentido, también lo considero variable pues sus rasgos mutan al introducir sus estrategias, personaje que actúa, como cuando sale de su rol de abogado y dice que él también tiene una hija, que también se sintió mal al escuchar el caso en los medios, no sabemos si miente, pero si lo utiliza para afectar la percepción del acusado.

En oposición, el celador es sustancial, en él predomina lo que es, una persona que en su criterio es honrada, que cumple con su trabajo, que no se mete con nadie, que no quiere tener problemas, posee creencias en Dios, por lo tanto, con límites morales, que contrastan con él que no los tiene, que se repelen. Cumple igualmente como un personaje fijo en esas características, que fácilmente es arrodillado y dominado por el otro. Pese a eso logra ser variable en dos puntos, que funcionan como giros que magnifican el conflicto: el primero es cuando se niega, al saber las motivaciones directas y reales del abogado, a ayudar con el caso pues alega que no va a ayudar a un delincuente, asesino y criminal, momento interesante donde realmente refuta los argumentos chuecos del abogado, donde lo arrincona con su transparencia y honor. Y la segunda, es después del “As bajo la manga” del abogado, al dejarlo sin opciones aparentes, entregado a una sola solución posible pero horrible, ayudar al homicida. Atormentado por el recuerdo de su paso por la cárcel, por la terrible idea de volver a ella, la indigna acción de ayudar al asesino de una pobre niña, el miedo de la opinión de la gente en general, la presión de los medios de comunicación sobre el caso y el pensamiento que tendrían sus hijas, lo hacen volcarse a la omisión profunda de lo propuesto por el abogado, una renuncia a los dictámenes del poder y del propio deshonor de su ser, que de víctima pasaría a un victimario testigo.

La niña, es un personaje increíblemente múltiple en sus presencias: a veces fantasma, otras veces cuerpo, en otros, instrumento. Se conjuga, se mezcla entre el conflicto, incluso representando roles vivos de los niños del edificio y la hija del abogado. Fantasma cuando juega, ronda por entre personajes principales traduciendo lo que pasa, moviendo objetos, dibujando y sintetizando en esa pizarra paso a paso del interrogatorio. Cuerpo, al inicio cuando se posa en la mesa, cuando es evidencia de las pruebas del maltrato ejercido por el asesino, cuando es representada como viva en los hechos de la entrada al edificio. Instrumento del abogado, ella está al servicio de él, es una alegoría de lo que el abogado hace con sus hechos, ponerlos en favor de su caso y de sus intenciones, y en contra de los menos privilegiados.

Creo que el personaje de la niña es muy importante porque es el argumento principal que recuerda siempre el abogado y es la forma de presión que utiliza, además es un recuerdo vivo para nosotros como espectadores que vemos como esa niña perdió su vida, ella ya no puede hacer todas esas acciones que realiza ante nosotros. La niña, al igual que en la realidad, es un cuerpo que se utiliza, pero que no tiene voz. Un cuerpo que se explota, que se dilata, que se sexualiza, que se “muñequiza” al antojo del que está por encima.

El conflicto es construido por las relaciones entre los dos personajes, un discurso hecho de preguntas y respuestas, más opiniones, que van tomando fuerza y van entrando cada vez más en tensión. Se ve la construcción que se hace entre personajes, al ser tan contrarios y sus objetivos tan opuestos, uno crea la acción verbal para que el otro responda. Recuerdo mucho una clase de la profesora Luz Dary Alzate, donde varios actores construíamos un personaje a través de las palabras del otro y el personaje que lográbamos construir más las acciones que proponíamos, completaban e impulsaban mucho más la creación dramatúrgica, escénica y por supuesto del personaje, pues cada actor, como menciona Barrientos, llena los vacíos que se presentan en el texto. Por ejemplo, en la acción y el objeto del abogado, su pañuelo y el limpiar, son una perfecta analogía a lo que él hace en este caso, su función es limpiar lo más posible a su cliente de los cargos que le acusan y debe tener total cuidado, asunto que el personaje hace perfectamente al llevar el caso. A pesar del cuidado debe lograrlo a como dé lugar, por eso él utiliza argumentos sentimentales, populares, amenazas, pasados oscuros y legales, por supuesto todo cubierto por el paño del poder.

Además, de esos dos aspectos principales, en la obra durante el interrogatorio se realizan unas pausas del mismo, momentos de interioridad de los personajes, donde aparentemente uno cree que la marea dramática de la obra va a bajar, pero aumenta la libertad de la discusión y la floración de los argumentos que por lado y lado se exponen, en esos instantes se develan las motivaciones y preocupaciones de los personajes que cambian de roles y arrinconan al otro con su discurso y acción, igualmente, la utilización de la danza en algunas partes intensifica lo que se describe al hacer un énfasis que tiene más impacto en el espectador.

En conclusión, inicialmente recomendaría ver la obra en cualquiera de sus formatos. Su capacidad de confrontar al espectador sea virtual o presencial, se da por su trama, su enfoque de interrogatorio atrapa y la relación de sus personajes de extremos sociales brindan una gama de cuestionamientos, respuestas y resoluciones espejo de realidades que sabemos que existen pero no se dan en vivo y en directo, y menos en primeros planos como éstos, una evidencia directa de muchos de nuestros procedimientos que recaen en un juego de poderes que exceden y pervierten con bajas estrategias, que escalan a todos los niveles y que se sobre utiliza constantemente por los que dominan el poder o para ayudarlos.

Si tienen la opción de verla presencial, me incluyo en este querer, debe ser impresionante, sentir la identificación con la Omisión, como está planteada la obra de manera que ese acto que parece tan sencillo, tan natural en nuestro ser y actuar, desencadene de la noche a la mañana el cambio de un sujeto y de sus condiciones, una peripecia dramática de consecuencias irremediables de las que vemos desencadenar sobre un personaje que no puede con ellas, un tsunami que lo acaba destruyendo por fuera y por dentro, como una anagnórisis que se va esparciendo por su cuerpomente y ayuda a su resolución. En este caso, mi interpretación me lleva a pensar que la decisión del celador es valiente y contundente al no querer ser inculpado, acorralado, ni utilizado por otros. Tal vez la única zona y resolución que no puede controlar el poder, y que a la vez mantiene en limpio la conciencia que hace parte en el pensar del personaje.

Pero la resolución no nos arroja solo eso, pues en esta obra hay un enfrentamiento disparejo entre dos omisiones, pues en realidad la muerte por omisión del celador, siendo un gran hecho personal, no representa un cambio, pues la otra omisión seguirá reinando mientras la muerte sea el resultado de negarse a los designios del poder, porque finalmente la omisión resalta la desagradable situación del celador, la posición del espectador y colombiano: el que no ve, el que no sabe si ve y no ve, el que no ve y sabe, o el que como nosotros simplemente es testigo de lo que pasa y se mantiene a raya. Rogaría por una intermitencia de la muerte como en la novela de José Saramago, para poder estar al nivel de esta lucha de hormigas contra un gigante.

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Me llevé una sorpresa con la obra, que me impactó mucho. Ya que uno de los personajes tiene la misma profesión que mi papá, y eso magnificó los sucesos, la obra, haciéndome pensar más de la cuenta, ¿Les ha pasado? ¿Cuéntenme qué coincidencias han tenido con las obras que han visto o vivenciado?

Me surgen a partir del comentario que he hecho sobre este híbrido de lenguajes, el convivio y el tecnovivio, preguntas acerca de las formas de comentar estas mezclas y cómo posicionarse o abordar detalles como el reparto o el casting de esta obra, ¿se enfocaría en criticar desde el cine o desde lo teatral? Toda respuesta volvería a ser un híbrido que cada espectador/comentarista deberá tejer, un collage de cosas con mucha forma e intención. ¿Cuáles serían sus formas? Espero atento sus respuestas y comentarios. Finalmente, quisiera agradecer a La congregación Teatro por su obra, labor y trabajo en esta puesta en pantalla que invita a ver y no olvidar lo que ocurre en nuestro país.

Referencias

Barrientos, J.-L. G. (2012). Cómo se comenta una obra de teatro. México: Paso de Gato. Recuperado el 20 de 09 de 2021

BBC News. (07 de 12 de 2016). El caso de Yuliana Andrea Samboní, la niña de 7 años secuestrada, torturada, abusada y asesinada en Bogotá que conmueve a Colombia. Bogotá. Recuperado el 20 de 09 de 2021 de https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-38215299

BBC News. (04 de 12 de 2017). Caso Yuliana Samboní: cómo el brutal asesinato de una niña indígena a manos del conocido arquitecto Rafael Uribe enfrentó a la vieja y la nueva Colombia. Recuperado el 20 de 09 de 2021 de https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-42175862

Publimetro Colombia. (11 de 12 de 2016). El sentido poema que escribió la prima de Yuliana Samboní para despedirla. Publimetro, pág. 4. Recuperado el 20 de 10 de 2021, de https://www.publimetro.co/co/noticias/2016/12/11/sentido-poema-prima-yuliana-samboni-conmueve-redes.html

Congregación, T. L. (2020). Omisión. Bogotá, Colombia. Transmisión en el Festival de Manizales

Dubatti, J. (2015). CONVIVIO Y TECNOVIVIO: EL TEATRO ENTRE INFANCIA Y BABELISMO. Revista Colombiana de las Artes Escénicas, 9, 44-54. Recuperado el 20 de 09 de 2021, de http://artescenicas.ucaldas.edu.co/downloads/artesescenicas9_5.pdf

Revista Semana. (09 de 12 de 2016). La misteriosa muerte del celador del edificio de Rafael Uribe. Recuperado el 20 de 09 de 2021 de https://www.semana.com/nacion/articulo/vigilante-del-edificio-de-rafael-uribe-noguera–asesino-de-yuliana/508841/

Rykner, A. (2017). Sobre el dispositivo y su uso en el Teatro. En Varios, Antología de teorías teatrales: el aporte reciente de la investigación en Francia (págs. 283 -295). Recuperado el 20 de 09 de 2021

Alzate, L. (2021). Clase de Actuación III Personaje, Arte Dramático, Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia

Las fotografías son cortesía de La Congregación Teatro